Didier Semin
translation by Cole Swensen.FR EN
Rainbow over the Village of the Damned
Modernity in art is not, as is often claimed, solely a matter of the progressive emancipation of materials and colors; by the end of the 19th century, both had earned the right to fight back against the dominance of the image. The kind stork that supposedly delivered the baby of abstraction is a fiction designed to reassure sensitive young people. But let’s look modern art (20th century) and contemporary art (the 21st) in the face: rarely in human history have we seen so much massacre and so much madness.
If we agree that art is not an innocent fantasy independent of its social circumstances, we need to make some corrections to its official records. For those of us who dreamed of living in that best of all possible worlds invented by Maurice Denis in 1890, when a painting was “before being a war horse, a naked woman, or some other anecdote, essentially a flat surface covered with colors put together in a certain order,” we would probably be wise to think of our era as having begun a century earlier, in 1799, with the appearance of Goya’s Caprices. That series was announced in a Madrid newspaper on the sixth of February of that crucial year, and the announcement ended with these admirable words: “[…] painting (like poetry) chooses from the universal whatever it considers proper to its ends; it brings together, in a single imaginary character, circumstances and characteristics that nature has scattered among many, and, if this combination is insightfully arranged, a happy imitation results, by which painting, when truly artful, earns the title of inventor as opposed to that of servile copyist. Sold in Disenchantment Street in the store that sells perfumes and liqueurs, this collection of 80 prints is priced at 320 réaults.”
And no doubt, it was a sleep of reason similar to that depicted by Goya in plate 43 of his Caprices that engendered the creatures that appear in James Rielly’s watercolors in the show at the École des Beaux-Arts in Paris. The veiled dwarf of Cowboy and the running phantoms of Small Ghost and We Are Owls directly evoke the naïve servants and madam-mothers, similarly well-wrapped, that people Goya’s works. And the celestial battle between the Virgin and the devil that takes place over the Painted House recalls the Sabbaths of Correción and Todos caerán. Rielly incorporates additionally captivating and disquieting reveries into this image—in particular, one of a neighbor’s house inspired by the Facteur Cheval’s amazing creations, which the neighbor had covered entirely in ceramics. The house has since been destroyed, and perhaps the masterpieces it might have contained, as well.
And though there are clear links between Goya’s visions and Rielly’s, the latter’s pastel tones are dramatically different from the former’s lugubrious shades of black, grey, and ocher. This is not only a difference of 200 years; it also reflects the responses of two distinctly different cultures—it’s been a long time since every consideration of national particularity passed for a Petainist revindication (and it’s hard to see why what goes without saying for music or cooking doesn’t go equally for painting). Rielly is an expert practitioner of the understatement, which Stuart Morgan once called the United Kingdom’s national sport. (A British person, he claimed, always tries to say a little less than what he thought necessary.) It’s no cliché to say that in London, The Sleep of Reason would be prudently called nonsense, and I don’t need to state that James Rielly is a British citizen, even if he has lived in France for the past twenty years, in a region in the southwest that includes so many of his compatriots that English is the region’s second language, a region that represents Europe as we dream it, but that it is, alas, far from yet being.
As a medium, watercolor is not a “weak water” as opposed to etching’s “eau-forte.” In fact, it’s a particularly intransigent medium, one that tolerates no error, hesitation, or correction, and that requires a discipline in the execution that cedes nothing to the art of engraving. Rielly chooses Tibetan or Chinese papers with distinct, irregular textures for his watercolors, rather than the conventionally-grained papers that can make watercolors seem vulgar and as if they’re trying to cheat on the drying times required by the medium. Rielly, instead, sponges up the excess, creating print-like effects more frequently associated with lithography. His colors are suave and pale—just like those of English boiled sweets—which contradicts or attenuates the crudity of the images, creating the visual understatement that Stuart Morgan aptly mentioned. But this is not the only link that Rielly has with his country’s popular culture, nor the only source of the peaceful horror that emanates from his works.
For a long time I wondered what deeply buried memory his deformed children with their royal blue eyes touched in me, until chance brought me back to the astonishing Village of the Damned. Made in 1960 by Wolf Rilla, a British filmmaker—all the more so, if of one can put it that way, because he was so recently so; his parents had escaped to London from Nazi Germany in 1934. The film counts, along with Don Siegel’s The Invasion of the Body Snatchers, among the most successful of a genre closely linked to the Cold War period; it tells a tale of invaders, who, diffused throughout the population of a country, go about exterminating it—or, more precisely, replacing it—from within, in another version of the “fifth column,” reviving old myths and specters. The children in the Village of the Damned, engendered during a mysterious “night of the Walpurgis,” while their mothers were asleep, are only different from ordinary children in their unusually high intelligence, their unnaturally disciplined hair, and their unnaturally light eyes. These are the very eyes that we see in Rielly’s watercolors.
One of them gives us perhaps an additional clue. It depicts, with a remarkable economy of means, a modest chapel with an open bell tower, like you might see in Brittany or Wales—where Rielly comes from. It is , in fact, the Chapel of St. Gwyfan, built on a tiny island whose cliffs are fortified to keep the ocean from washing them away. Deprived of its bell, this retreat has become silenced, and has no doubt been long deserted by the faithful; on its sides, Rielly has painted the famous blue eyes, staring at you. The image is, in its simplicity, extraordinarily efficient. War propaganda during the 1940s came up with, or resurrected from ancient tradition, the slogan “Walls Have Ears” to warn civilians of the dangers of idle chatter that might convey crucial information to enemy agents. But, as is so often the case, this expression, this “image,” even if it’s perfectly comprehensible, doesn’t create any picture in our minds. (For that matter, there’s an endless list of supposedly visual metaphors that never get beyond the barrier of words—for instance, no one ever pictures someone trying to head off a problem as poised with a pair of garden sheers “nipping it in the bud.”) The rare attempts at picturing a wall of bricks fitted out with an aural organ were at best comical, even though the gaze of a house seems perfectly obvious. It’s poetry, film, and painting that, in this case, grasp the point, as opposed to popular language. Nerval: “Fear from the blind wall an invasive gaze / Words hold to the very matter of the world / Don’t let that matter serve a purpose impure!” clearly says that a wall is not hearing but sight. The watercolor St Gwyfan compounds this by also evoking the inquisitive eyes of the modernist house of Jacques Tatï’s Mon Oncle.
A priori, and even if you don’t know the Welsh village of Cribinau, there can be no doubt that the eyes are on the watercolor and not on the chapel. But the inverse is not impossible—on the four faces of the Stupa of Swayambhunath in Katmandu, the painted eyes seem to survey the entire world around it. Perhaps Rielly’s contact with India, where he often travels, and which informs an integral part of his British imaginary, helped him to conceive of a syncretic cult in which chapels could have eyes and could warmly shelter creatures that, though deformed, are not diabolic—dwarves, children with two noses, four arms, three eyes. It’s our bland, monotheistic images that, when, by some miracle, they’re allowed, have forged our conservative depictions of the human body. For centuries, the art of the western world has only given jubilant and eccentric forms to demons, while Hinduism hasn’t hesitated to people its pantheon with bodies with three heads, or an elephant’s mask, or multiple pairs of arms. And this tells us, perhaps, that Rielly’s Caprices, passing by the Ganges and Five O’Clock Tea, are not rooted in the same nightmare as Goya’s, at the brink of a modernity whose horrors he depicts. Rielly’s are definitely haunted by monsters, but they are monsters that speak both of the ill of which they’re capable and of the peace that they demand; they speak of pain and of its redemption, of the absurdity of our lives and the vanity that enrages us—that of appeased monsters, wearing rainbow mascara in their hell. Paradoxically, there’s something angelic in Rielly’s watercolor village of the damned, if we accept G.K. Chesterton’s maxim—angels can fly because they take themselves lightly—after all, it’s not a matter of occasionally confusing a plate of breakfast eggs with a beauty mask.
contact@jamesrielly.com
Didier Semin
FR EN
Arc-en-ciel au village des damnés
La modernité en art n’est pas seulement issue, comme on le raconte souvent, de l’émancipation progressive des matières et des couleurs, qui auraient acquis, à la fin du XIXème siècle, le droit de s’ébattre librement hors de la contrainte des images : la gentille cigogne formaliste qui aurait apporté le bébé de l’abstraction est une fiction destinée à rassurer les jeunes gens sensibles. Mais que l’on regarde en face les temps de l’art moderne (le XXème siècle) et celui de l’art contemporain (le début du XXIème) : rarement dans l’histoire de l’humanité aura-t-on vu tant de massacres, de si grande ampleur, et tant de folies.
Si l’on considère que l’art n’est pas une fantaisie innocente indépendante des circonstances sociales qui l’ont vu naître, alors il convient de rectifier un peu les registres de l’état civil artistique : si certains d’entre nous ont rêvé vivre dans le meilleur des mondes inventé par Maurice Denis en 1890, où un tableau, « avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées », il est bien plus raisonnable de faire naître notre époque un siècle plus tôt, en 1799, avec la parution des Caprices de Goya. Elle a été annoncée dans un journal madrilène daté du six février de cette année-clef, et le faire-part se terminait par ces mots admirables : « […] la peinture (comme la poésie) choisit dans l’universel ce qu’elle juge le plus propre à ses fins ; elle réunit, en un seul personnage fantastique, circonstances et caractères que la nature présente répartis en plusieurs, et de cette combinaison, ingénieusement disposée, il résulte une heureuse imitation, par laquelle elle acquiert, lorsqu’elle use d’un bon artifice, le titre d’inventeur et non de copiste servile. Se vend rue du Désenchantement, au magasin de parfums et liqueurs, payant pour cette collection de 80 estampes 320 réaults ».
Il y a fort à parier que c’est un sommeil de la raison fort semblable à celui que décrivait Goya dans la planche 43 des Caprices qui a engendré les créatures dont les aquarelles de James Rielly exposées aux Beaux-Arts de Paris dressent l’inventaire : la naine voilée de Cowboy, les fantômes courts sur pattes de Small Ghost ou de We Are Owls évoquent d’ailleurs très directement les servantes naïves ou les mères maquerelles semblablement emmitouflées qui peuplent les gravures du maître espagnol , et le combat céleste de la Vierge et du démon au dessus de Painted House n’est pas sans rapport avec les sabbats de Correción ou de Todos caerán (Rielly a peint dans cette image les rêveries tout à la fois envoûtantes et inquiétantes que lui inspirait une de ces demeures fantastiques héritières du facteur Cheval, entièrement recouverte de céramiques par un propriétaire extravagant, qui se trouvait près de chez lui — et qu’on a mis à bas avec, qui sait, les chefs-d’œuvre qu’elle était susceptible de contenir).
Mais, dira-t-on peut-être, s’il est possible d’établir des liens entre les visions de Goya et celles de Rielly, il y a loin des tons pastels des pages aquarellées par ce dernier aux lugubres nuances de noir, de gris et d’ocre clair des gravures du premier ! C’est indéniable, mais il n’est pas impossible de lire dans cette différence non seulement l’effet de deux siècles écoulés, mais aussi celui de réflexes liés à deux cultures distinctes — le temps est loin où toute prise en considération de particularités nationales passait pour une revendication pétainiste (et l’on voit mal, désormais, pourquoi ce qui est accepté comme allant de soi pour la musique et la cuisine ne le serait pas également pour la peinture) : Rielly pratique plus et mieux que quiconque la litote, ou understatement, dont Stuart Morgan rappelait plaisamment qu’il est, au Royaume Uni, un sport national (« un Britannique, dit-il, s’efforcera toujours d’en dire un peu moins qu’il ne semble nécessaire »). Ce n’est pas un cliché de dire qu’à Londres le sommeil de la raison se nomme prudemment nonsense, et il n’est pas inutile de rappeler que James Rielly est citoyen britannique, même s’il réside en France depuis deux décennies (dans cette enclave du Périgord et du Quercy toutefois, où ses compatriotes sont si nombreux que l’anglais est la seconde langue de la région, région qui représente l’Europe telle que nous la rêvons et comme elle est, hélas, loin d’être encore). En soi, l’aquarelle n’est pas une « eau faible » qu’il conviendrait d’opposer à l’eau-forte. C’est un matériau intransigeant, qui ne souffre ni erreurs, ni lenteur, ni corrections, et requiert une discipline dans l’exécution qui ne le cède en rien à l’art de la gravure — Rielly l’emploie sur des papiers tibétains ou chinois fortement texturés, mais irrégulièrement, sans ce grain convenu qui nous fait paraître vulgaires les aquarelles qui en jouent à l’excès, et triche à sa manière avec les temps de séchage propres au medium : il l’éponge au buvard, produisant des effets d’estompe qu’on a davantage l’habitude voir en lithographie. Ce sont les couleurs employées, suaves et pâles, précisément de celles que nous associons aux « bonbons anglais », qui semblent essentiellement contredire ou atténuer la crudité des images, et induire la litote visuelle dont parle à raison Stuart Morgan. Mais cette spécificité n’est peut-être pas le seul lien de Rielly avec la culture populaire de son pays, ni la seule raison de l’effroi paisible qui se dégage de ses œuvres.
Longtemps, je me suis demandé quelle mémoire profondément enfouie ses enfants difformes, aux yeux bleu roi, touchaient en moi, jusqu’à ce que le hasard me fasse revoir l’étonnant Village des damnés (Village Of The Damned) réalisé en 1960 par Wolf Rilla, un cinéaste d’autant plus anglais, si l’on ose dire, qu’il l’était de fraîche date (ses parents avaient fui l’Allemagne nazie en 1934 pour gagner Londres). Le film compte, avec L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel, parmi les plus réussis d’un genre étroitement lié à la période de la guerre froide, le récit d’Envahisseurs , qui, dissimulés au sein de la population d’un pays, s’emploient à l’exterminer — ou plus exactement à la remplacer — de l’intérieur, à la façon de ces « cinquièmes colonnes » dont le mythe ou le spectre est d’ailleurs en train de renaître. Les enfants du Village des damnés, engendrés durant une mystérieuse nuit de Walpurgis et pendant le sommeil de leurs mères, ne se distinguent des enfants ordinaires que par leur quotient intellectuel anormalement élevé, leur chevelure anormalement disciplinée et leurs yeux anormalement clairs. Ce sont, à n’en pas douter, des yeux de ce genre qui nous observent depuis les aquarelles de Rielly.
L’une d’entre elles nous fournit peut-être d’ailleurs une clef supplémentaire. Elle figure, avec une économie de moyens remarquables, une modeste chapelle à clocher ouvert comme on en trouve en Bretagne ou dans le Pays de Galles d’où Rielly est originaire (il s’agit, pour être précis, de la chapelle de St Gwyfan, édifiée sur une île minuscule dont les rivages ont été fortifiés pour éviter que la mer les engloutisse). Privé de son carillon, ce lieu de recueillement est devenu muet, sans doute a-t-il été déserté depuis longtemps par les fidèles — mais sur ses flancs Rielly a peint les fameux yeux bleus qui vous dévisagent. L’image est, dans sa simplicité, d’une extraordinaire efficacité. La propagande de guerre, dans les années 1940, avait inventé, ou repris d’une tradition plus ancienne, le slogan « Les murs ont des oreilles » (« Walls Have Ears ») pour mettre en garde les populations civiles contre les dangers de bavardages intempestifs susceptibles de fournir aux espions ennemis des informations cruciales. Mais, comme souvent, cette expression dite « imagée », si elle est parfaitement intelligible, ne fait se lever dans notre esprit aucune image (on n’en finirait pas de recenser les métaphores prétendument visuelles qui ne passent pas la barrière des mots : personne ne se représente, jamais, le journaliste qui « soulève un lièvre » à genoux au bord du terrier de l’animal …). Les rares tentatives pour figurer un mur de briques pourvu d’un pavillon auriculaire étaient, au mieux, cocasses, alors même que le regard d’une maison s’impose comme une évidence. C’est la poésie, le cinéma et la peinture qui ont, dans ce cas, raison contre le langage populaire. Nerval (« Crains dans le mur aveugle un regard qui t’épie / À la matière même un verbe est attaché … / Ne la fais pas servir à quelque usage impie ! ») dit bien que le mur n’est pas ouïe mais regard, et l’aquarelle St Gwyfan évoque aussi les yeux inquisiteurs de la maison moderniste, dans Mon Oncle, de Jacques Tati.
A priori, et même lorsqu’on ne connaît pas le village de Cribinau en Pays de Galles, il ne fait aucun doute que les yeux figurent sur l’aquarelle, et non sur la chapelle dont elle reproduit les contours. La chose serait pourtant possible : sur les quatre faces du Stupa de Swayambhunath, à Katmandou, des yeux peints semblent observer le monde environnant. Peut-être les contacts avec l’Inde, où Rielly voyage souvent et qui fait partie intégrante de l’imaginaire britannique, ont-ils donné à l’artiste l’idée d’un culte syncrétique où les chapelles pourraient avoir des yeux, et abriter avec bienveillance des créatures difformes qui ne seraient pas diaboliques : nains et naines, enfants à deux nez, quatre bras, trois arcades sourcilières …
C’est la frilosité de nos monothéismes avec les images, quand par miracle elles ont été autorisées, qui a forgé nos représentations prudentes du corps humain — les démons seuls ont, dans la peinture de ce côté-ci du monde, eu longtemps des formes excentriques et joyeuses, tandis que l’hindouisme n’hésitait pas à peupler son panthéon de figures à trois têtes, à masque d’éléphant ou à multiples paires de bras. Peut-être faut-il déduire de tout cela que les Caprices de Rielly, passés par le Gange et le Five O’Clock Tea, ne sortent pas tout-à-fait du même cauchemar que ceux de Goya, au seuil d’une modernité que ce dernier pressentait atroce. Ils sont certes encore hantés par des monstres, mais des monstres qui disent tout-à-la fois le mal dont ils sont capables et la paix qu’ils réclament, la douleur et sa rédemption, l’absurdité de nos vies et la vanité qu’il y aurait à nous en indigner — des monstres apaisés, fardés, dans leur enfer, de mascara arc-en-ciel. Il y a paradoxalement quelque chose d’angélique dans le Village des damnés aquarellé de Rielly, si l’on accepte l’axiome de G.K. Chesterton selon lequel angels can fly because they can take themselves lightly , « les anges volent parce qu’ils se prennent à la légère » — ce n’est pas une affaire, après tout, que de confondre parfois les œufs au plat du petit déjeuner avec un masque de beauté.